| |
Beeldende
kunst filosofie
Kunst in het algemeen
Door de geschiedenis heen
hebben verscheidene filosofen zich uitgelaten over kunst. Zij
beschouwden meestal de kunst in haar algemeenheid en maakten geen
onderscheid tussen de verschillende kunsttakken. Opvallend daarbij is
dat aan kunst vaak een geringer belang werd toegeschreven dan aan
filosofie. Plato vond dat kunst een derderangs werkelijkheid was, een
afschaduwing van een afschaduwing. De hoogste werkelijkheid was volgens
Plato de wereld van de zuivere ideeën (idee van goedheid, dapperheid e.d.), het terrein waar de filosofie zich bezig houdt. De zintuiglijk waarneem-bare werkelijkheid, de werkelijkheid die we kunnen zien, voelen,
ruiken, was volgens hem slechts een schaduw van die hogere
werkelijkheid, een tweederangs nabootsing, terwijl de kunst van deze
nabootsing weer een nabootsing was. Kant zag de natuur als basis voor de
kunst, benadrukte het belang van symmetrie in de natuur en vond alle
kunst die niet symmetrisch was lelijk. Volgens de filosoof Hegel is niet
kunst maar denken en vooral zijn eigen filosofie de hoogste vorm van de
menselijke geest.
Als filosofen al onderscheid maakten tussen verschillende kunst-takken
brachten zij hierin een rangorde aan. De Pythagoreeërs be-schouwden
muziek als hoogste kunst omdat zij hierin de zuivere getalsverhoudingen
terugzagen die ook het heelal beheersten. De Stoďcijnen hadden weinig
waardering voor beeldende kunsten om-dat deze volgens hen slechts nabootsen wat de natuur al perfect tot stand had gebracht. Hegel zag
poëzie als de ware kunst van de geest en beschouwde architectuur als
laagste kunstvorm, haar materiaal-karakter zou een vage reflex van de
geest zijn.
Wanneer de kunsten als één geheel worden benaderd gaat dit ten koste van
de kenmerken waardoor verschillende kunsten zich van elkaar
onderscheiden. Elke kunsttak heeft zijn eigen kenmerken en dit heeft te
maken met de verschillende zintuigen of combinaties van zintuigen die
ermee verbonden zijn. Zo is muziek gericht op gehoor, dans op evenwicht,
gehoor en zien, literatuur op een combinatie van de gezichtszin, gehoor,
reuk, tast en smaak en hebben beeldende kunsten te maken met zien en
tast. Zowel bij het maakproces als bij het waarnemen van beeldende
kunstwerken spelen gezichtszin en tast een centrale rol. Tijdens het
maakproces zijn zien, handelen en tast met elkaar verweven terwijl de
toeschouwer via licht de kunstwerken ziet en ook via aanraking
informatie opdoet over kunstwerken, het materiaal waaruit ze bestaan,
verfdikte, structuur et cetera. Vaak is aanraken van kunstwerken niet
toegestaan maar dan zijn de tast-ervaringen die we in andere situatie
hebben opgedaan van invloed op onze interpretatie van het kunstwerk;
tegen een stenen object wordt anders aangekeken dan tegen een object dat
van karton is gemaakt.
Beeldende kunsten onderscheiden zich van de andere kunsttakken door hun
materiële karakter, of zoals de kunstsocioloog Hauser schrijft:‘ De
[beeldende] kunst bedient zich bij haar scheppingen altijd van een
stoffelijke, technische, werktuigachtige inrichting, en zij doet dit zó
openbaar en nadrukkelijk, dat men juist deze “stoffelijke omweg”, dit materialisme van de uitdrukkingsmiddelen, deze binding aan de techniek,
een van haar voornaamste kentekens zou kunnen noemen.’ Beeldende kunsten
hebben op verschillende manieren een materieel karakter. Hun
ontwikkeling is sterk verbonden met ontwikkelingen op het gebied van
technologie en wetenschap, de beeldende kunstenaar gebruikt materiële
middelen als verf en steen en verwerkt deze tot een materieel object én
aan beeldende kunstwerken, of het nu gaat om schilderijen, grafieken,
beeldhouw-werken of andere beeldende kunstproducten, zijn de
basiselementen materiaal, kleur, lijn, structuur, schaduw, afmeting,
richting, herhaling; ritme; symmetrie, perspectief, ruimte; tijd;
beweging, vorm en compositie te onderscheiden. Het zijn deze elementen
die de beeldende kunstenaar gebruikt bij het vervaardigen van zijn werk
en die de toeschouwer waarneemt, ook al is hij zich hiervan niet altijd
bewust.
Basiselementen
Bij wijze van voorbeeld zal
ik iets zeggen over de elementen materiaal en kleur. Materiaal is te
beschouwen als de stoffelijke drager van het kunstwerk en van de
activiteit van de kunstenaar: het beeldend kunstwerk bestaat uit
materiaal en de kunstenaar verwerkt het materiaal tot een kunstwerk.
Materiaal is ook de drager van de andere basiselementen, het heeft
structuur, lijn, vorm et cetera. Er bestaan materialen die in de natuur
vindbaar zijn en materialen die door de mens gemaakt worden. De
ontwikkeling van nieuwe materialen wordt sterk beďnvloed door wetenschap
en technologie, de ontdekking van vuur en ontwikkeling van mijnbouw en
chemie bijvoorbeeld maken materialen als brons, staal en diverse
kunststoffen mogelijk die door beeldende kunstenaars verwerkt worden in
kunstproducten. Weten-schappelijk is aangetoond dat materialen, hoe
verschillend ze er ook uitzien, uit dezelfde bestanddelen bestaan als de
mens, uit micro-deeltjes zoals atomen en elektronen, die grotendeels uit
lege ruimte bestaan.
Het basiselement kleur zit niet in de dingen zelf maar ontstaat door
reactie van het menselijke waarnemingsapparaat op prikkels van buitenaf:
objecten weerkaatsen de verschillende lichtsterktes en deze worden door
de mens als kleuren waargenomen. Zonder lichtbron, in het donker, zien
wij geen kleuren en als de lichtbron verandert veranderen ook de
waargenomen kleuren. Dat alle kleuren gebaseerd zijn op het principe van
lichtweerkaatsing op het netvlies maakt de door velen aangehangen
opvatting dat elke kleur vanuit zichzelf een bepaalde emotionele waarde
heeft problematisch. Dit principe sluit niet uit dat mensen aan kleuren
waarden toekennen maar wel dat kleuren deze waarden in zichzelf hebben.
Het idee dat kleuren zelf een bepaalde emotionele waarde hebben werd
door Goethe verkondigd, ook al was hij op de hoogte van Newtons
wetenschappelijke ontra-feling van kleur, en wordt tot op de dag van
vandaag aangehangen, ook door sommige kunstenaars.
Meestal worden in analyses van beeldende kunstwerken de basis-elementen
buiten beschouwing gelaten en wordt het kunstwerk bekeken op zijn
verhaalachtige afbeelding, de tijd waarin het gemaakt is, wie maker en
opdrachtgever waren, et cetera. In dergelijke be-sprekingen wordt meer
gezegd over de psychologische, sociolo-gische en historische kennis van
de bespreker dan over het kunstwerk zelf. Wanneer filosofen bepaalde kunstwerken analyseren zegt hun beschrijving vaak meer over hun
filosofische denkwijze dan over het kunstwerk zelf. De filosoof Althusser merkt over het schilderij ‘Spel zonder regel’ van de schilder
Cremonini op dat kinderen zonder regels tussen de meubelen doorrennen
omdat de enige spelregel bestaat uit de begrensdheid van de gesloten
ruimte, het enige lichaam van hun “vrijheid”. Cremonini schildert
volgens Althusser de geschiedenis van de mensen als een geschiedenis die
vanaf het vroegste kinderspel tot in de anonimiteit van de gezichten
getekend is door abstractie van plaatsen en ruimten waarin zij zich
bevinden. Zijn beschrijving gaat in deze lijn verder en zegt over het
schilderij zelf nagenoeg niets. De filosoof Heidegger bespreekt een
schilderij van Vincent van Gogh, op het schilderij is een schoen te zien
en naar aanleiding hiervan heeft Heidegger het in zijn essay over de
verhouding tussen stof en vorm en tussen ding en werktuig. Ook deze
beschrijving zegt meer over Heidegger’s manier van filosoferen dan over
het schilderij van van Gogh. Heidegger heeft het in zijn beschrijving
steeds over boeren-schoenen maar van Gogh schilderde de versleten
schoenen van dansers.
Analyseren van beeldende kunstwerken op basiselementen heeft een aantal
voordelen. De kunstenaar werkt met deze elementen en de toeschouwer
neemt deze elementen waar, ook al beseft hij dat niet altijd. Wanneer
wij een schilderij waarnemen zien wij een ordening van lijnen, kleuren,
materialen en dergelijke en de kunstenaar hanteert deze elementen
tijdens het maken van het schilderij. Een ander voordeel van analyse op
basiselementen is dat deze elementen door de geschiedenis heen vrij
onveranderlijk blijven terwijl de verhalen over afbeelding, maker en
tijd waarin het kunstwerk gemaakt is in de vergetelheid kunnen raken of
een andere betekenis kunnen krijgen. Uiteenlopende kunstwerken,
bijvoorbeeld grotschilderingen van de oermens en een schilderij van Kandinsky, kunnen via basiselementen met elkaar vergeleken worden ook al
hebben zij verder nauwelijks iets met elkaar gemeen; beide werken
bestaan immers uit basis-elementen. Een ander voordeel van analyse van
kunstwerken op basiselementen is dat deze door de toeschouwer uitgevoerd
kan worden zonder dat hij beschikt over uitgebreide sociologische of
kunsthistorische kennis van het betreffende kunstwerk, kennis die
volgens sommige experts onontbeerlijk is voor het begrijpen van
kunstwerken. De toeschouwer hoeft geen ‘kunstkenner’ te zijn om te zien
waarvan het kunstwerk gemaakt is en hoe het is opgebouwd. Wat hij bij
het analyseren op basiselementen ziet is wel afhankelijk van zijn
kennis: hem zullen meer aspecten aan een beeldend kunstwerk opvallen
naarmate hij meer van basiselementen en hun verwevenheid met wetenschap
en technologie afweet en naarmate hij meer kunstwerken heeft gezien. Een
analyse van beeldende kunstwerken op basiselementen doet bovendien meer
recht aan het materiële karakter van deze werken: van Gogh heeft tijdens
het maken van zijn schilderij met schoenen gebruik gemaakt van een
bepaald soort verf, die hij op een bepaalde manier heeft opgebracht, van
kleuren, structuren en dergelijke, zijn schilderen is waarschijnlijk
niet het resultaat geweest van de door Heidegger geschetste overwegingen
over de verhouding tussen ding en werktuig of tussen stof en vorm. Wat
de overwegingen van van Gogh ook geweest zijn voor en tijdens het maken
van de schoen, het enige wat hiervan voor ons zichtbaar is overgebleven
is een bepaalde ordening van basiselementen.
Ontstaan en functies van
beeldende kunsten
Er zal nu in het kort iets
aangegeven worden over de ontstaans-mogelijkheid van beeldende kunsten en
over hun functies, om daarna enkele concrete ontwikkelingen te schetsen
die bijgedragen hebben tot zogenoemde abstracte kunst en tot
verschuiving in functies en beoordeling van beeldende kunsten.
De mens grijpt in de natuur
in en vormt deze om ter verwezenlijking van bepaalde doelen. Dit
ingrijpen doet de mens via werktuigen die hij ontwikkelt om te voorzien
in zijn eerste levensbehoeften. Met het ingrijpen in de natuur en maken
van werktuigen worden tegelijkertijd ook vormen gecreëerd omdat elk
voorwerp en werktuig naast een functie ook een vorm, omtrek heeft.
Langzamerhand ontstaat zo een steeds grotere verzameling van
vormpatronen die in eerste instantie gekoppeld zijn aan
gebruiksvoorwerpen, maar gaandeweg ook los hiervan ontworpen worden. De
mogelijkheid van maken van vorm-patronen los van deze gebruiksfunctie
ontstaat bij overproductie en taakverdeling. Zodra vormen ook los van gebruiksvoorwerpen ge-maakt gaan worden kan gesproken worden van
beeldende kunsten, ook al wordt dit in de tijd zelf vaak niet zo
ervaren. De grotschilders in de oertijd zagen zichzelf waarschijnlijk
niet als beeldende kunstenaars, hun werk had wellicht een mythologische
functie; over hun functie is niets bekend, het kunnen evengoed
afbeeldingen van menu’ s zijn geweest.
Beeldende kunstwerken kunnen verschillende functies hebben: zij geven
uiterlijk vorm aan de geschiedenis; zij bemiddelen via beelden de stand
van kennis en bepaalde ideeën zoals smaakoordelen, politieke, religieuze
en morele opvattingen;, zij kunnen dienen als manifestatie van rijkdom;
als versiering; als leermiddel, kunstwerken kunnen gebruikt worden als propagandamiddel, zij kunnen dienen als monument ter nagedachtenis van
personen en gebeurtenissen; ze kunnen gebruikt worden als opwekkers van
gemoedstoestanden, het verbeelden van fantasieën, et cetera. De functie
van een kunstwerk kan door de tijd heen veranderen. De wandschilderingen
en reliëfs in piramides hadden oorspronkelijk een religieuze functie en
drukten de macht van de farao’s uit maar worden door ons als beeldende
kunst ervaren. Ook kunnen gebruiksvoorwerpen kunstobjecten worden, zoals
de Griekse vazen uit de Oudheid, of meubels en andere
gebruiks-voorwerpen.
Een aantal ontwikkelingen hebben bijgedragen tot het ontstaan van
zogenoemde abstracte kunst en ervoor gezorgd dat veranderingen optraden
in de functie en beoordeling van beeldende kunsten. Het betreffen
ontwikkelingen met een technologisch karakter: ontstaan van fotografie,
massaproductie en nieuwe reproduceertechnieken. Tot de intrede van de
fotografie was één van de hoofdfuncties van beeldende kunsten het op
herkenbare wijze afbeelden van onze wereld door teweegbrengen van
overeenkomst tussen afbeelding en afgebeelde. Wanneer een schilder een
stukje natuur afbeeldde ging het erom bij de toeschouwer herkenning tot
stand te brengen en portretten van koningen of kooplieden dienden
gelijkenis te vertonen met de afgebeelde personen. Door komst van de
fotografie werd de functie om herkenbaarheid te bieden in de beeldende
kunsten minder dominant, fotografie was hiertoe immers veel beter en
sneller in staat. De beeldende kunstenaar Moholy Nagy verwoordde dit als
volgt: ‘Wij bezitten in het mechanisch-exacte procédé fotografie en film
een onvergelijkbaar beter functionerend uitdrukkingsmiddel voor de
afbeel-ding als in de handwerkachtige werkwijze van de tot nu toe bekende
afbeeldende schilderkunst. De schilderkunst kan zich van nu af aan met
de zuivere vormgeving van kleur bezighouden.’ Met zuivere vorm-geving
bedoelde Moholy Nagy dat de schilderkunst geen herkenbare objecten meer
hoeft af te beelden (portretten, landschappen, et cetera). De grote
waardering die fotografie in brede kringen ondervond heeft
waarschijnlijk te maken met overeenkomsten tussen de werking van het oog
en de fotocamera: in beide gevallen ontstaat door lichtwee-rkaatsing van
objecten een afbeelding hiervan.
Een andere technologische ontwikkeling die van invloed is geweest op
beeldende kunsten is massaproductie. Door verdergaande indu-strialisatie
ontstonden grote hoeveelheden goedkope en nieuwe materialen en deze
vonden ook hun toepassing in beeldende kunst-projecten, bijvoorbeeld in
ijzeren Jugendstil constructies en dada-ďstische collages van verschillende afvalmaterialen. Ook gaan voor-werpen zelf tentoongesteld
worden, zoals het fietsenwiel en urinoir door Marcel Duchamp.
Naast ets, lithografie en dergelijke ontstaan fotografische en
electronische aftast - en reproduceertechnieken als foto, film, offset
en video. Deze technieken maakten het mogelijk op grote schaal exacte
kopieën te produceren, niet alleen van grafieken maar ook van
schilderijen en beelden. Zo kunnen schilderijen en beeldhouwwerken
middels elektronisch aftasten via de computer exact worden nage-maakt. De
socioloog Walther Benjamin beschouwde de komst van nieuwe
reproduceertechnieken als een negatieve ontwikkeling, de originaliteit
van het kunstwerk, zijn aura, ging er volgens hem door verloren. De
vraag is echter of een kunstwerk wel zo uniek is. Is niet elke
kunstenaar gebonden aan de aanwezige voorwaarden die de geschiedenis hem
leveren? Hij put voor zijn werk uit door anderen overgeleverde
ervaringen waardoor de nieuwheid van zijn eigen kunst-werken slechts
relatief is. Een cubistisch schilderij vertoont eigen-schappen die lijken
op andere kunstwerken die in diezelfde stijl zijn gemaakt, terwijl het cubisme zelf beďnvloed is door de cubistisch-geometrische schetsen van Dürer, de Afrikaanse beeldhouwkunst, de werkwijze van Cézanne en kennis
over lichtbreking.
Toenemende mogelijkheden om kunstwerken te reproduceren vergro-ten de
toegankelijkheid van kunst en dragen ertoe bij dat de mensen
reproducties van kunstwerken in hun bezit kunnen hebben die zij als echt
ervaren. Ontwikkelingen in de elektronica en komst van de computer
hebben in combinatie met video tot gevolg dat voor het eerst visuele
uitbeelding mogelijk is zonder dat daarbij objecten en camera vereist
zijn; beelden kunnen gecreëerd worden met behulp van wiskundige taal,
acteurs en decors kunnen opgebouwd worden uit chips met circuits van
enen en nullen. Bij computerbeelden verdwijnt het verschil tussen
origineel en kopie omdat dezelfde formule steeds hetzelfde beeld
oplevert. Elektronische middelen als telefoon, televisie en computer
maken het mogelijk dat communicatienetwerken steeds meer geďnternationaliseerd worden waardoor men vanuit de ruimte waar men zich
lichamelijk bevindt tegelijkertijd op andere plaatsen aanwezig kan zijn.
Deze tendens leidt ertoe dat ruimte en tijd met denken steeds meer te
overbruggen zijn en vertoont overeenkomst met het idee van Spinoza dat
denken en uitgebreidheid van dezelfde orde zijn omdat zij niet met
elkaar in strijd zijn.
Door de intrede van fotografie, massaproductie en nieuwe
repro-duceertechnieken treden veranderingen op in functie en betekenis
van beeldende kunsten. Een zo groot mogelijke gelijkenis tot stand
brengen tussen afbeelding en afgebeelde is niet langer een van de
hoofdfuncties van beeldende kunsten omdat fotografie hiertoe veel
sneller en eenvoudiger in staat is. Er ontstaat zo meer ruimte in
beeldende kunsten om met het kenmerkende van deze kunsten te
experimenteren, de basiselementen. Er ontstaan structuurschilderijen,
experimenten met vervormingen door lichtbreking; experimenten met verschillende materialen, beweging, et cetera. Kandinsky onderzoekt
combinaties tussen lijnen en kleuren, Mondriaan experimenteert met
lijnen en vlakken, Tanguily produceert bewegende kunstwerken, Kepes
experimenteert met licht, Stella combineert verschillende mate-rialen tot
collageachtige objecten, et cetera. Er ontstaan verschillende
kunststromingen als cubisme, abstract-expressionisme, en fauvisme.
De grote hoeveelheden nieuwe materialen, producten en afval die door
toenemende industrialisatie ontstaan worden op verschillende manieren
door kunstenaars verwerkt in objecten: Kurt Schwitters maakt zijn ‘Merzen’,
collages van afval, Claes Oldenburg maakt uit-vergrotingen van potloden,
wasbakken etcetera uit plastic enzovoort en nieuwe reproduceertechnieken
doen het verschil tussen origineel en reproductie verdwijnen en
vergroten de toegankelijkheid van beeldende kunsten.
Deze veranderingen roepen de vraag op wat onder beeldende kunst verstaan
moet worden? Is alles kunst geworden of is het ein-de van beeldende
kunsten ingetreden? Is het urinoir van Duchamp nog wel kunst en kan niet
elke burger de kindertekeningen maken die Paul Klee produceerde of verf
gieten zoals Jackson Pollock? Hoe kan in het licht van deze moderne
ontwikkelingen nog uitgemaakt worden wat echte kunst is? De traditie om
beeldende kunstwerken op hun verhaalachtige aspecten te beoordelen hield
vaak ook een moreel oordeel in, dat alle niet realistische, zogenaamd
‘abstracte’ kunst, slecht is. De onvoorwaardelijkheid van deze traditie
werd door de nieuwe ontwikkelingen aan het wankelen gebracht.
Maatstaven in beeldende kunsten
Door de geschiedenis heen
treedt regelmatig de opvatting op dat de kwaliteit van een kunstwerk in
het werk zelf ligt. De Pythagoreeërs en Plato hanteren getal en
wiskundige verhoudingen als maatstaf van schoonheid. Plato zegt hierover
onder meer: ‘ (…) want wanneer ik zeg; schoonheid van vorm (…) dan
bedoel ik, (…), de rechte lijn en de cirkel en de eenvoudige en
aaneengesloten figuren hierdoor gevormd door draaiing (…). Want ik beweer
dat de schoonheid hiervan niet relatief is, zoals die van andere dingen,
maar zij zijn altijd absoluut schoon van nature en geven bijzondere
genoegens.’ Anderen, waaronder Beardsley en Sedlmayr, hanteren eenheid,
complexiteit en oorspronkelijkheid van het kunstwerk als criteria om te
beoordelen welk kunstwerk goed is. Wat zij hiermee precies bedoelen
blijft onduidelijk, waardoor praktisch gezien de beoordeling of een
kunstwerk aan deze criteria voldoet, gebaseerd is op de opvatting van de
beoordelaar.
De opvatting dat bepaald kan worden dat het ene kunstwerk kwalitatief
beter is dan het andere gaat vaak samen met het idee dat er begaafde,
geniale kunstenaars bestaan en minder talentvolle kunstenaars en dat dit
verschil uiteindelijk in het werk zelf tot uit-drukking komt. Hegel
beweert bijvoorbeeld dat het genie de alge-mene vaardigheid heeft tot
ware productie en dat volkeren van nature begaafd zijn voor bepaalde
kunstuitingen, de Italianen voor zang en melodie en de Noren voor opera.
De filosoof Lukács meent dat er sinds Cimabue en Michelangelo niet meer
zulke betekenisvolle kunstenaars zijn geweest. Aanhangers van het idee
dat kwaliteit in het kunstwerk zelf besloten ligt kennen aan bepaalde
kunstwerken een bovenhistorische waarde toe, zij zouden altijd goed
blijven, los van historische ontwikkelingen.
Anderen, waaronder de
filosoof Hume, beweren dat kwaliteit niet in het werk zelf ligt maar een
subjectief verschijnsel is, een kwestie van individuele smaak. Ook Rudi
Fuchs, voormalig museumdirec-teur, is deze mening toegedaan en zei ooit;
‘Kunstwerken die mij iets doen zijn ook goed’.
Er zijn verschillende voorbeelden te geven waaruit blijkt dat de
waardering voor kunstwerken per tijd verandert en dus minder vaststaat
dan de aanhangers van het idee dat de kwaliteit in het werk zelf ligt
beweren. Een door Michelangelo voor paus Julius ge-maakt bronzen
standbeeld werd later omgesmolten tot een kanon. Een gebouw met een
wandschildering van Leonardo da Vinci werd ten tijde van de Franse
revolutie gebruikt als paardenstal. De ‘nachtwacht’ van Rembrandt is
kleiner gemaakt omdat het niet paste de ruimte die men ervoor bestemd
had. Van Gogh betaalde zijn huisarts en slager bij gebrek aan geld met
schilderijen, zijn ‘zonnebloemen’ werden in de tachtiger jaren voor
veertig
miljoen dollars geveild. Er zouden nog veel meer voorbeelden genoemd
kunnen worden waaruit blijkt dat de waarde van een kunstwerk niet zo’n
vast gegeven is als sommigen beweren. Dat bepaalde kunstwerken
eeuwenlang als waardevol wor-den beoordeeld hangt waarschijnlijk samen
met de bestendigheid van het werk zelf en het gegeven dat rijken en hun
vertegenwoordigers die het voor het zeggen hebben en zelf kunst kopen
als versiering en beleggingsobject, hun smaakoordelen van generatie op
generatie overdragen. Hun smaakoordelen worden verspreid als algemene
oordelen omdat zij hiertoe de middelen hebben, zij zijn kunstme-cenassen,
beďnvloeden het beleid van museadirecteuren, de inhoud van de media, et
cetera.
Betekent het gegeven dat de waardering voor kunstwerken veran-derlijk is
dat waardering een kwestie van smaak is, een individuele aangelegenheid?
Of een kunstwerk kwaliteit heeft wordt niet door het werk zelf
uitgemaakt, het schilderij blijft een beverfd stuk linnen, het
beeldhouwwerk een uitgehakt stuk steen. Kunstwerken bestaan echter niet
alleen als werken op zich, zij functioneren ook binnen een geheel van technogische en maatschappelijke factoren. Aanwezige techno-logieën bieden de mogelijkheden voor beeldende kunsten, hiervan zijn enkele
voorbeelden genoemd, maar dit betekent niet dat hiervan overal op
dezelfde manier gebruik wordt gemaakt. De maatschap-pelijke verhoudingen
leveren de grenzen aan wat binnen dit geheel aan mogelijkheden wordt
verwerkelijkt. Verschuivingen in het recente kunstbeleid kunnen
verduidelijken wat hiermee bedoeld wordt. In de jaren vijftig en zestig jaren van
de twintigste eeuw was om ver-schillende economische en politieke
redenen sprake van een verzorgingsstaat in opbouw, er werden tal van
sociale zekerheden gecreëerd voor de burger, van welzijnsvoorzieningen,
tot werkeloos-heidsuitkeringen en oudedagsvoorzieningen. Voor beeldende
kunste-naars werd de beeldende kunstenaarsregeling ontworpen, waardoor de kunstenaar in ruil voor het inleveren van kunstwerken aan de staat een
uitkering ontving. De staat kon op deze manier goedkoop aan kunstwerken
komen en de kunstenaar kreeg in ruil daarvoor bestaanszekerheid en de
mogelijkheid om vrij te werken. Vanaf de jaren negentig van de
twintigste
eeuw tot op heden is het kunstbeleid sterk veranderd, de beeldende
kunstenaars regeling is afgeschaft, subsidieregelingen zijn sterk
ingekrompen en kunstenaars moeten proberen hun werk op de ‘vrije’ markt
te verkopen. Goede kunst staat tegenwoordig gelijk met wat goed
verkoopt. Het politieke en economische motto van liberalisering is niet
alleen opgelegd aan het economische leven, aan gezondheidszorg en
welzijn maar ook aan de kunsten. Uit dit voorbeeld wordt duidelijk dat
veranderingen in het politieke en economische beleid invloed hebben op
de beeldende kunsten, ook al zijn er geen wezenlijke technologische
veranderingen opgetreden. Ook veranderingen in religieuze en morele
opvattingen laten soms hun sporen achter op kunstwerken. Het
moslimgeloof verbiedt de afbeelding van menselijke figuren maar hier
werden bij tijden kleine uitzonderingen op toegelaten; het beeld ‘David’
van Michelangelo is door de geschiedenis heen afwisselend geheel bloot
of gedeeltelijk bedekt tentoongesteld en het schilderij ‘Déjeunér sur l’herbe’ van Manet, veroorzaakte opschudding omdat hierop een naakte
vrouw te zien is tussen aangeklede mannen.
Uit de genoemde voorbeelden kan geconcludeerd worden dat kunstwerken
geen waarde op zich hebben maar dat deze erdoor mensen aan wordt
toegekend en dat deze waarde steeds relatief is, afhankelijk van
verschillende maatschappelijke omstandigheden. Het schilderij blijft in
de loop der tijd hetzelfde beverfde stuk linnen met ordening van
basiselementen maar de mens kent er steeds vanuit het standpunt van zijn
eigen tijd waarde aan toe.
Lidwien Schuitemaker
november 2001
terug naar boven ◄
|
|