biografie ◄   boeken ◄   filographie ◄   scènes ◄   lezingen ◄   pers ◄  

 



 

Beeldende kunst filosofie

Kunst in het algemeen
Door de geschiedenis heen hebben verscheidene filosofen zich uitgelaten over kunst. Zij beschouwden meestal de kunst in haar algemeenheid en maakten geen onderscheid tussen de verschillende kunsttakken. Opvallend daarbij is dat aan kunst vaak een geringer belang werd toegeschreven dan aan filosofie. Plato vond dat kunst een derderangs werkelijkheid was, een afschaduwing van een afschaduwing. De hoogste werkelijkheid was volgens Plato de wereld van de zuivere ideeën (idee van goedheid, dapperheid e.d.), het terrein waar de filosofie zich bezig houdt. De zintuiglijk waarneem-bare werkelijkheid, de werkelijkheid die we kunnen zien, voelen, ruiken, was volgens hem slechts een schaduw van die hogere werkelijkheid, een tweederangs nabootsing, terwijl de kunst van deze nabootsing weer een nabootsing was. Kant zag de natuur als basis voor de kunst, benadrukte het belang van symmetrie in de natuur en vond alle kunst die niet symmetrisch was lelijk. Volgens de filosoof Hegel is niet kunst maar denken en vooral zijn eigen filosofie de hoogste vorm van de menselijke geest.
Als filosofen al onderscheid maakten tussen verschillende kunst-takken brachten zij hierin een rangorde aan. De Pythagoreeërs be-schouwden muziek als hoogste kunst omdat zij hierin de zuivere getalsverhoudingen terugzagen die ook het heelal beheersten. De Stoïcijnen hadden weinig waardering voor beeldende kunsten om-dat deze volgens hen slechts nabootsen wat de natuur al perfect tot stand had gebracht. Hegel zag poëzie als de ware kunst van de geest en beschouwde architectuur als laagste kunstvorm, haar materiaal-karakter zou een vage reflex van de geest zijn.
Wanneer de kunsten als één geheel worden benaderd gaat dit ten koste van de kenmerken waardoor verschillende kunsten zich van elkaar onderscheiden. Elke kunsttak heeft zijn eigen kenmerken en dit heeft te maken met de verschillende zintuigen of combinaties van zintuigen die ermee verbonden zijn. Zo is muziek gericht op gehoor, dans op evenwicht, gehoor en zien, literatuur op een combinatie van de gezichtszin, gehoor, reuk, tast en smaak en hebben beeldende kunsten te maken met zien en tast. Zowel bij het maakproces als bij het waarnemen van beeldende kunstwerken spelen gezichtszin en tast een centrale rol. Tijdens het maakproces zijn zien, handelen en tast met elkaar verweven terwijl de toeschouwer via licht de kunstwerken ziet en ook via aanraking informatie opdoet over kunstwerken, het materiaal waaruit ze bestaan, verfdikte, structuur et cetera. Vaak is aanraken van kunstwerken niet toegestaan maar dan zijn de tast-ervaringen die we in andere situatie hebben opgedaan van invloed op onze interpretatie van het kunstwerk; tegen een stenen object wordt anders aangekeken dan tegen een object dat van karton is gemaakt.
Beeldende kunsten onderscheiden zich van de andere kunsttakken door hun materiële karakter, of zoals de kunstsocioloog Hauser schrijft:‘ De [beeldende] kunst bedient zich bij haar scheppingen altijd van een stoffelijke, technische, werktuigachtige inrichting, en zij doet dit zó openbaar en nadrukkelijk, dat men juist deze “stoffelijke omweg”, dit materialisme van de uitdrukkingsmiddelen, deze binding aan de techniek, een van haar voornaamste kentekens zou kunnen noemen.’ Beeldende kunsten hebben op verschillende manieren een materieel karakter. Hun ontwikkeling is sterk verbonden met ontwikkelingen op het gebied van technologie en wetenschap, de beeldende kunstenaar gebruikt materiële middelen als verf en steen en verwerkt deze tot een materieel object én aan beeldende kunstwerken, of het nu gaat om schilderijen, grafieken, beeldhouw-werken of andere beeldende kunstproducten, zijn de basiselementen materiaal, kleur, lijn, structuur, schaduw, afmeting, richting, herhaling; ritme; symmetrie, perspectief, ruimte; tijd; beweging, vorm en compositie te onderscheiden. Het zijn deze elementen die de beeldende kunstenaar gebruikt bij het vervaardigen van zijn werk en die de toeschouwer waarneemt, ook al is hij zich hiervan niet altijd bewust. 

Basiselementen
Bij wijze van voorbeeld zal ik iets zeggen over de elementen materiaal en kleur. Materiaal is te beschouwen als de stoffelijke drager van het kunstwerk en van de activiteit van de kunstenaar: het beeldend kunstwerk bestaat uit materiaal en de kunstenaar verwerkt het materiaal tot een kunstwerk. Materiaal is ook de drager van de andere basiselementen, het heeft structuur, lijn, vorm et cetera. Er bestaan materialen die in de natuur vindbaar zijn en materialen die door de mens gemaakt worden. De ontwikkeling van nieuwe materialen wordt sterk beïnvloed door wetenschap en technologie, de ontdekking van vuur en ontwikkeling van mijnbouw en chemie bijvoorbeeld maken materialen als brons, staal en diverse kunststoffen mogelijk die door beeldende kunstenaars verwerkt worden in kunstproducten. Weten-schappelijk is aangetoond dat materialen, hoe verschillend ze er ook uitzien, uit dezelfde bestanddelen bestaan als de mens, uit micro-deeltjes zoals atomen en elektronen, die grotendeels uit lege ruimte bestaan.

Het basiselement kleur zit niet in de dingen zelf maar ontstaat door reactie van het menselijke waarnemingsapparaat op prikkels van buitenaf: objecten weerkaatsen de verschillende lichtsterktes en deze worden door de mens als kleuren waargenomen. Zonder lichtbron, in het donker, zien wij geen kleuren en als de lichtbron verandert veranderen ook de waargenomen kleuren. Dat alle kleuren gebaseerd zijn op het principe van lichtweerkaatsing op het netvlies maakt de door velen aangehangen opvatting dat elke kleur vanuit zichzelf een bepaalde emotionele waarde heeft problematisch. Dit principe sluit niet uit dat mensen aan kleuren waarden toekennen maar wel dat kleuren deze waarden in zichzelf hebben. Het idee dat kleuren zelf een bepaalde emotionele waarde hebben werd door Goethe verkondigd, ook al was hij op de hoogte van Newtons wetenschappelijke ontra-feling van kleur, en wordt tot op de dag van vandaag aangehangen, ook door sommige kunstenaars.
Meestal worden in analyses van beeldende kunstwerken de basis-elementen buiten beschouwing gelaten en wordt het kunstwerk bekeken op zijn verhaalachtige afbeelding, de tijd waarin het gemaakt is, wie maker en opdrachtgever waren, et cetera. In dergelijke be-sprekingen wordt meer gezegd over de psychologische, sociolo-gische en historische kennis van de bespreker dan over het kunstwerk zelf. Wanneer filosofen bepaalde kunstwerken analyseren zegt hun beschrijving vaak meer over hun filosofische denkwijze dan over het kunstwerk zelf. De filosoof Althusser merkt over het schilderij ‘Spel zonder regel’ van de schilder Cremonini op dat kinderen zonder regels tussen de meubelen doorrennen omdat de enige spelregel bestaat uit de begrensdheid van de gesloten ruimte, het enige lichaam van hun “vrijheid”. Cremonini schildert volgens Althusser de geschiedenis van de mensen als een geschiedenis die vanaf het vroegste kinderspel tot in de anonimiteit van de gezichten getekend is door abstractie van plaatsen en ruimten waarin zij zich bevinden. Zijn beschrijving gaat in deze lijn verder en zegt over het schilderij zelf nagenoeg niets. De filosoof Heidegger bespreekt een schilderij van Vincent van Gogh, op het schilderij is een schoen te zien en naar aanleiding hiervan heeft Heidegger het in zijn essay over de verhouding tussen stof en vorm en tussen ding en werktuig. Ook deze beschrijving zegt meer over Heidegger’s manier van filosoferen dan over het schilderij van van Gogh. Heidegger heeft het in zijn beschrijving steeds over boeren-schoenen maar van Gogh schilderde de versleten schoenen van dansers.
Analyseren van beeldende kunstwerken op basiselementen heeft een aantal voordelen. De kunstenaar werkt met deze elementen en de toeschouwer neemt deze elementen waar, ook al beseft hij dat niet altijd. Wanneer wij een schilderij waarnemen zien wij een ordening van lijnen, kleuren, materialen en dergelijke en de kunstenaar hanteert deze elementen tijdens het maken van het schilderij. Een ander voordeel van analyse op basiselementen is dat deze elementen door de geschiedenis heen vrij onveranderlijk blijven terwijl de verhalen over afbeelding, maker en tijd waarin het kunstwerk gemaakt is in de vergetelheid kunnen raken of een andere betekenis kunnen krijgen. Uiteenlopende kunstwerken, bijvoorbeeld grotschilderingen van de oermens en een schilderij van Kandinsky, kunnen via basiselementen met elkaar vergeleken worden ook al hebben zij verder nauwelijks iets met elkaar gemeen; beide werken bestaan immers uit basis-elementen. Een ander voordeel van analyse van kunstwerken op basiselementen is dat deze door de toeschouwer uitgevoerd kan worden zonder dat hij beschikt over uitgebreide sociologische of kunsthistorische kennis van het betreffende kunstwerk, kennis die volgens sommige experts onontbeerlijk is voor het begrijpen van kunstwerken. De toeschouwer hoeft geen ‘kunstkenner’ te zijn om te zien waarvan het kunstwerk gemaakt is en hoe het is opgebouwd. Wat hij bij het analyseren op basiselementen ziet is wel afhankelijk van zijn kennis: hem zullen meer aspecten aan een beeldend kunstwerk opvallen naarmate hij meer van basiselementen en hun verwevenheid met wetenschap en technologie afweet en naarmate hij meer kunstwerken heeft gezien. Een analyse van beeldende kunstwerken op basiselementen doet bovendien meer recht aan het materiële karakter van deze werken: van Gogh heeft tijdens het maken van zijn schilderij met schoenen gebruik gemaakt van een bepaald soort verf, die hij op een bepaalde manier heeft opgebracht, van kleuren, structuren en dergelijke, zijn schilderen is waarschijnlijk niet het resultaat geweest van de door Heidegger geschetste overwegingen over de verhouding tussen ding en werktuig of tussen stof en vorm. Wat de overwegingen van van Gogh ook geweest zijn voor en tijdens het maken van de schoen, het enige wat hiervan voor ons zichtbaar is overgebleven is een bepaalde ordening van basiselementen. 

Ontstaan en functies van beeldende kunsten
Er zal nu in het kort iets aangegeven worden over de ontstaans-mogelijkheid van beeldende kunsten en over hun functies, om daarna enkele concrete ontwikkelingen te schetsen die bijgedragen hebben tot zogenoemde abstracte kunst en tot verschuiving in functies en beoordeling van beeldende kunsten.
De mens grijpt in de natuur in en vormt deze om ter verwezenlijking van bepaalde doelen. Dit ingrijpen doet de mens via werktuigen die hij ontwikkelt om te voorzien in zijn eerste levensbehoeften. Met het ingrijpen in de natuur en maken van werktuigen worden tegelijkertijd ook vormen gecreëerd omdat elk voorwerp en werktuig naast een functie ook een vorm, omtrek heeft. Langzamerhand ontstaat zo een steeds grotere verzameling van vormpatronen die in eerste instantie gekoppeld zijn aan gebruiksvoorwerpen, maar gaandeweg ook los hiervan ontworpen worden. De mogelijkheid van maken van vorm-patronen los van deze gebruiksfunctie ontstaat bij overproductie en taakverdeling. Zodra vormen ook los van gebruiksvoorwerpen ge-maakt gaan worden kan gesproken worden van beeldende kunsten, ook al wordt dit in de tijd zelf vaak niet zo ervaren. De grotschilders in de oertijd zagen zichzelf waarschijnlijk niet als beeldende kunstenaars, hun werk had wellicht een mythologische functie; over hun functie is niets bekend, het kunnen evengoed afbeeldingen van menu’ s zijn geweest.



Beeldende kunstwerken kunnen verschillende functies hebben: zij geven uiterlijk vorm aan de geschiedenis; zij bemiddelen via beelden de stand van kennis en bepaalde ideeën zoals smaakoordelen, politieke, religieuze en morele opvattingen;, zij kunnen dienen als manifestatie van rijkdom; als versiering; als leermiddel, kunstwerken kunnen gebruikt worden als propagandamiddel, zij kunnen dienen als monument ter nagedachtenis van personen en gebeurtenissen; ze kunnen gebruikt worden als opwekkers van gemoedstoestanden, het verbeelden van fantasieën, et cetera. De functie van een kunstwerk kan door de tijd heen veranderen. De wandschilderingen en reliëfs in piramides hadden oorspronkelijk een religieuze functie en drukten de macht van de farao’s uit maar worden door ons als beeldende kunst ervaren. Ook kunnen gebruiksvoorwerpen kunstobjecten worden, zoals de Griekse vazen uit de Oudheid, of meubels en andere gebruiks-voorwerpen.
Een aantal ontwikkelingen hebben bijgedragen tot het ontstaan van zogenoemde abstracte kunst en ervoor gezorgd dat veranderingen optraden in de functie en beoordeling van beeldende kunsten. Het betreffen ontwikkelingen met een technologisch karakter: ontstaan van fotografie, massaproductie en nieuwe reproduceertechnieken. Tot de intrede van de fotografie was één van de hoofdfuncties van beeldende kunsten het op herkenbare wijze afbeelden van onze wereld door teweegbrengen van overeenkomst tussen afbeelding en afgebeelde. Wanneer een schilder een stukje natuur afbeeldde ging het erom bij de toeschouwer herkenning tot stand te brengen en portretten van koningen of kooplieden dienden gelijkenis te vertonen met de afgebeelde personen. Door komst van de fotografie werd de functie om herkenbaarheid te bieden in de beeldende kunsten minder dominant, fotografie was hiertoe immers veel beter en sneller in staat. De beeldende kunstenaar Moholy Nagy verwoordde dit als volgt: ‘Wij bezitten in het mechanisch-exacte procédé fotografie en film een onvergelijkbaar beter functionerend uitdrukkingsmiddel voor de afbeel-ding als in de handwerkachtige werkwijze van de tot nu toe bekende afbeeldende schilderkunst. De schilderkunst kan zich van nu af aan met de zuivere vormgeving van kleur bezighouden.’ Met zuivere vorm-geving bedoelde Moholy Nagy dat de schilderkunst geen herkenbare objecten meer hoeft af te beelden (portretten, landschappen, et cetera). De grote waardering die fotografie in brede kringen ondervond heeft waarschijnlijk te maken met overeenkomsten tussen de werking van het oog en de fotocamera: in beide gevallen ontstaat door lichtwee-rkaatsing van objecten een afbeelding hiervan.
Een andere technologische ontwikkeling die van invloed is geweest op beeldende kunsten is massaproductie. Door verdergaande indu-strialisatie ontstonden grote hoeveelheden goedkope en nieuwe materialen en deze vonden ook hun toepassing in beeldende kunst-projecten, bijvoorbeeld in ijzeren Jugendstil constructies en dada-ïstische collages van verschillende afvalmaterialen. Ook gaan voor-werpen zelf tentoongesteld worden, zoals het fietsenwiel en urinoir door Marcel Duchamp.
Naast ets, lithografie en dergelijke ontstaan fotografische en electronische aftast - en reproduceertechnieken als foto, film, offset en video. Deze technieken maakten het mogelijk op grote schaal exacte kopieën te produceren, niet alleen van grafieken maar ook van schilderijen en beelden. Zo kunnen schilderijen en beeldhouwwerken middels elektronisch aftasten via de computer exact worden nage-maakt. De socioloog Walther Benjamin beschouwde de komst van nieuwe reproduceertechnieken als een negatieve ontwikkeling, de originaliteit van het kunstwerk, zijn aura, ging er volgens hem door verloren. De vraag is echter of een kunstwerk wel zo uniek is. Is niet elke kunstenaar gebonden aan de aanwezige voorwaarden die de geschiedenis hem leveren? Hij put voor zijn werk uit door anderen overgeleverde ervaringen waardoor de nieuwheid van zijn eigen kunst-werken slechts relatief is. Een cubistisch schilderij vertoont eigen-schappen die lijken op andere kunstwerken die in diezelfde stijl zijn gemaakt, terwijl het cubisme zelf beïnvloed is door de cubistisch-geometrische schetsen van Dürer, de Afrikaanse beeldhouwkunst, de werkwijze van Cézanne en kennis over lichtbreking.
Toenemende mogelijkheden om kunstwerken te reproduceren vergro-ten de toegankelijkheid van kunst en dragen ertoe bij dat de mensen reproducties van kunstwerken in hun bezit kunnen hebben die zij als echt ervaren. Ontwikkelingen in de elektronica en komst van de computer hebben in combinatie met video tot gevolg dat voor het eerst visuele uitbeelding mogelijk is zonder dat daarbij objecten en camera vereist zijn; beelden kunnen gecreëerd worden met behulp van wiskundige taal, acteurs en decors kunnen opgebouwd worden uit chips met circuits van enen en nullen. Bij computerbeelden verdwijnt het verschil tussen origineel en kopie omdat dezelfde formule steeds hetzelfde beeld oplevert. Elektronische middelen als telefoon, televisie en computer maken het mogelijk dat communicatienetwerken steeds meer geïnternationaliseerd worden waardoor men vanuit de ruimte waar men zich lichamelijk bevindt tegelijkertijd op andere plaatsen aanwezig kan zijn. Deze tendens leidt ertoe dat ruimte en tijd met denken steeds meer te overbruggen zijn en vertoont overeenkomst met het idee van Spinoza dat denken en uitgebreidheid van dezelfde orde zijn omdat zij niet met elkaar in strijd zijn.



Door de intrede van fotografie, massaproductie en nieuwe repro-duceertechnieken treden veranderingen op in functie en betekenis van beeldende kunsten. Een zo groot mogelijke gelijkenis tot stand brengen tussen afbeelding en afgebeelde is niet langer een van de hoofdfuncties van beeldende kunsten omdat fotografie hiertoe veel sneller en eenvoudiger in staat is. Er ontstaat zo meer ruimte in beeldende kunsten om met het kenmerkende van deze kunsten te experimenteren, de basiselementen. Er ontstaan structuurschilderijen, experimenten met vervormingen door lichtbreking; experimenten met verschillende materialen, beweging, et cetera. Kandinsky onderzoekt combinaties tussen lijnen en kleuren, Mondriaan experimenteert met lijnen en vlakken, Tanguily produceert bewegende kunstwerken, Kepes experimenteert met licht, Stella combineert verschillende mate-rialen tot collageachtige objecten, et cetera. Er ontstaan verschillende kunststromingen als cubisme, abstract-expressionisme, en fauvisme.
De grote hoeveelheden nieuwe materialen, producten en afval die door toenemende industrialisatie ontstaan worden op verschillende manieren door kunstenaars verwerkt in objecten: Kurt Schwitters maakt zijn ‘Merzen’, collages van afval,  Claes Oldenburg maakt uit-vergrotingen van potloden, wasbakken etcetera uit plastic enzovoort en nieuwe reproduceertechnieken doen het verschil tussen origineel en reproductie verdwijnen en vergroten de toegankelijkheid van beeldende kunsten.
Deze veranderingen roepen de vraag op wat onder beeldende kunst verstaan moet worden? Is alles kunst geworden of is het ein-de van beeldende kunsten ingetreden? Is het urinoir van Duchamp nog wel kunst en kan niet elke burger de kindertekeningen maken die Paul Klee produceerde of verf gieten zoals Jackson Pollock? Hoe kan in het licht van deze moderne ontwikkelingen nog uitgemaakt worden wat echte kunst is? De traditie om beeldende kunstwerken op hun verhaalachtige aspecten te beoordelen hield vaak ook een moreel oordeel in, dat alle niet realistische, zogenaamd ‘abstracte’ kunst, slecht is. De onvoorwaardelijkheid van deze traditie werd door de nieuwe ontwikkelingen aan het wankelen gebracht.

Maatstaven in beeldende kunsten
Door de geschiedenis heen treedt regelmatig de opvatting op dat de kwaliteit van een kunstwerk in het werk zelf ligt. De Pythagoreeërs en Plato hanteren getal en wiskundige verhoudingen als maatstaf van schoonheid. Plato zegt hierover onder meer: ‘ (…) want wanneer ik zeg; schoonheid van vorm (…) dan bedoel ik, (…), de rechte lijn en de cirkel en de eenvoudige en aaneengesloten figuren hierdoor gevormd door draaiing (…). Want ik beweer dat de schoonheid hiervan niet relatief is, zoals die van andere dingen, maar zij zijn altijd absoluut schoon van nature en geven bijzondere genoegens.’ Anderen, waaronder Beardsley en Sedlmayr, hanteren eenheid, complexiteit en oorspronkelijkheid van het kunstwerk als criteria om te beoordelen welk kunstwerk goed is. Wat zij hiermee precies bedoelen blijft onduidelijk, waardoor praktisch gezien de beoordeling of een kunstwerk aan deze criteria voldoet, gebaseerd is op de opvatting van de beoordelaar.
De opvatting dat bepaald kan worden dat het ene kunstwerk kwalitatief beter is dan het andere gaat vaak samen met het idee dat er begaafde, geniale kunstenaars bestaan en minder talentvolle kunstenaars en dat dit verschil uiteindelijk in het werk zelf tot uit-drukking komt. Hegel beweert bijvoorbeeld dat het genie de alge-mene vaardigheid heeft tot ware productie en dat volkeren van nature begaafd zijn voor bepaalde kunstuitingen, de Italianen voor zang en melodie en de Noren voor opera. De filosoof Lukács meent dat er sinds Cimabue en Michelangelo niet meer zulke betekenisvolle kunstenaars zijn geweest. Aanhangers van het idee dat kwaliteit in het kunstwerk zelf besloten ligt kennen aan bepaalde kunstwerken een bovenhistorische waarde toe, zij zouden altijd goed blijven, los van historische ontwikkelingen.
Anderen, waaronder de filosoof Hume, beweren dat kwaliteit niet in het werk zelf ligt maar een subjectief verschijnsel is, een kwestie van individuele smaak. Ook Rudi Fuchs, voormalig museumdirec-teur, is deze mening toegedaan en zei ooit; ‘Kunstwerken die mij iets doen zijn ook goed’.
Er zijn verschillende voorbeelden te geven waaruit blijkt dat de waardering voor kunstwerken per tijd verandert en dus minder vaststaat dan de aanhangers van het idee dat de kwaliteit in het werk zelf ligt beweren. Een door Michelangelo voor paus Julius ge-maakt bronzen standbeeld werd later omgesmolten tot een kanon. Een gebouw met een wandschildering van Leonardo da Vinci werd ten tijde van de Franse revolutie gebruikt als paardenstal. De ‘nachtwacht’ van Rembrandt is kleiner gemaakt omdat het niet paste de ruimte die men ervoor bestemd had. Van Gogh betaalde zijn huisarts en slager bij gebrek aan geld met schilderijen, zijn ‘zonnebloemen’ werden in de tachtiger jaren voor veertig miljoen dollars geveild. Er zouden nog veel meer voorbeelden genoemd kunnen worden waaruit blijkt dat de waarde van een kunstwerk niet zo’n vast gegeven is als sommigen beweren. Dat bepaalde kunstwerken eeuwenlang als waardevol wor-den beoordeeld hangt waarschijnlijk samen met de bestendigheid van het werk zelf en het gegeven dat rijken en hun vertegenwoordigers die het voor het zeggen hebben en zelf kunst kopen als versiering en beleggingsobject, hun smaakoordelen van generatie op generatie overdragen. Hun smaakoordelen worden verspreid als algemene oordelen omdat zij hiertoe de middelen hebben, zij zijn kunstme-cenassen, beïnvloeden het beleid van museadirecteuren, de inhoud van de media, et cetera.
Betekent het gegeven dat de waardering voor kunstwerken veran-derlijk is dat waardering een kwestie van smaak is, een individuele aangelegenheid? Of een kunstwerk kwaliteit heeft wordt niet door het werk zelf uitgemaakt, het schilderij blijft een beverfd stuk linnen, het beeldhouwwerk een uitgehakt stuk steen. Kunstwerken bestaan echter niet alleen als werken op zich, zij functioneren ook binnen een geheel van technogische en maatschappelijke factoren. Aanwezige techno-logieën bieden de mogelijkheden voor beeldende kunsten, hiervan zijn enkele voorbeelden genoemd, maar dit betekent niet dat hiervan overal op dezelfde manier gebruik wordt gemaakt. De maatschap-pelijke verhoudingen leveren de grenzen aan wat binnen dit geheel aan mogelijkheden wordt verwerkelijkt. Verschuivingen in het recente kunstbeleid kunnen verduidelijken wat hiermee bedoeld wordt. In de jaren vijftig en zestig jaren van de twintigste eeuw was om ver-schillende economische en politieke redenen sprake van een verzorgingsstaat in opbouw, er werden tal van sociale zekerheden gecreëerd voor de burger, van welzijnsvoorzieningen, tot werkeloos-heidsuitkeringen en oudedagsvoorzieningen. Voor beeldende kunste-naars werd de beeldende kunstenaarsregeling ontworpen, waardoor de kunstenaar in ruil voor het inleveren van kunstwerken aan de staat een uitkering ontving. De staat kon op deze manier goedkoop aan kunstwerken komen en de kunstenaar kreeg in ruil daarvoor bestaanszekerheid en de mogelijkheid om vrij te werken. Vanaf de  jaren negentig van de twintigste eeuw tot op heden is het kunstbeleid sterk veranderd, de beeldende kunstenaars regeling is afgeschaft, subsidieregelingen zijn sterk ingekrompen en kunstenaars moeten proberen hun werk op de ‘vrije’ markt te verkopen. Goede kunst staat tegenwoordig gelijk met wat goed verkoopt. Het politieke en economische motto van liberalisering is niet alleen opgelegd aan het economische leven, aan gezondheidszorg en welzijn maar ook aan de kunsten. Uit dit voorbeeld wordt duidelijk dat veranderingen in het politieke en economische beleid invloed hebben op de beeldende kunsten, ook al zijn er geen wezenlijke technologische veranderingen opgetreden. Ook veranderingen in religieuze en morele opvattingen laten soms hun sporen achter op kunstwerken. Het moslimgeloof verbiedt de afbeelding van menselijke figuren maar hier werden bij tijden kleine uitzonderingen op toegelaten; het beeld ‘David’ van Michelangelo is door de geschiedenis heen afwisselend geheel bloot of gedeeltelijk bedekt tentoongesteld en het schilderij ‘Déjeunér sur l’herbe’ van Manet, veroorzaakte opschudding omdat hierop een naakte vrouw te zien is tussen aangeklede mannen.
Uit de genoemde voorbeelden kan geconcludeerd worden dat kunstwerken geen waarde op zich hebben maar dat deze erdoor mensen aan wordt toegekend en dat deze waarde steeds relatief is, afhankelijk van verschillende maatschappelijke omstandigheden. Het schilderij blijft in de loop der tijd hetzelfde beverfde stuk linnen met ordening van basiselementen maar de mens kent er steeds vanuit het standpunt van zijn eigen tijd waarde aan toe.


Lidwien Schuitemaker   november 2001


 

terug naar boven